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本书是符号学家尤里·洛特曼研究电影艺术的力作。

洛特曼把电影视作由不同乃至异质符号构成的综合性艺术，他从电影语言这一基本概念入手，分析了电影画面、叙事、剪辑、情节、时空等不同要素的性质和功能，阐释了电影文本结构和电影美学的系列问题。在本书的论述中既有电影发展史的纵向比较和总结，也有电影与文学、戏剧、绘画、摄影、音乐等其他艺术的横向比较；既有具体的技术、案例分析，也有深刻的理论思考，直至哲学层面的思考。这充分体现了洛特曼学术著作的一个突出特点：专门领域的研究总是与人文知识体系的深刻再认识密切结合在一起。因此，本书不仅是一部电影理论专著，也可作为观察人类艺术世界全貌的一扇窗口。

中国传媒大学青年学者译丛总序/ 1

绪 论/ 1

章 现实的错觉/ 14

第二章 画面问题/ 33

第三章 电影语言的成分和层次/ 44

第四章 电影叙事的性质/ 51

第五章 电影的含义/ 58

第六章 电影词汇/ 62

第七章 剪 辑/ 65

第八章 电影叙事结构/ 87

第九章 电影情节/ 91

第十章 与时间的抗争/ 107

第十一章 与空间的抗争/ 113

第十二章 电影演员问题/ 117

第十三章 电影：一种综合艺术/ 132

第十四章 符号学问题与当代电影之路/ 136

结 语/ 150

人名索引/ 151

译后记/ 158

尤里·米哈伊洛维奇·洛特曼（1922-1993），苏联符号学家、文艺学家、文化学家，塔尔图-莫斯科符号学派的奠基人。洛特曼的研究涉及文学、艺术、文化的诸多领域，20世纪60年代始，其文化符号学在欧美产生了广泛而持久的影响。洛特曼生前曾是英国科学院通讯院士（1977）、挪威科学院院士（1987）、瑞典科学院院士（1989），1990年入选爱沙尼亚科学院院士。主要著作有《结构诗学讲义》《艺术文本的结构》《文化类型学论文集》《电影符号学与电影美学问题》《普希金的长篇小说〈叶甫盖尼·奥涅金》注》《关于***文化的谈话·***贵族的目常与传统》《与银屏对话》等。

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任何技术进步都是双刃剑：它们既可服务于社会进步与公众福祉，也可以同样成功地用于相反的目的。人类最伟大的成就之符号交际体系，同样摆脱不了这一命运。符号本是服务于信息的，却也常常用于蒙蔽信息。在文化史上，“言语”不止一次被用作智慧、知识和真理的象征（如福音书：“太初有言”），但也被用作欺骗、谎言的同义词（哈姆雷特的话：“空话，空话，空话”，果戈理所言：“可怕的言语王国取代了事实”）。

在欧洲资产阶级文明迅速发展的形势下，报刊报道也经历了其文化意义上的鼎盛时期以及迅速的衰落。“像记者一样谎话连篇”这类话证明，该体裁同样挣脱了只能为真这一文本“樊笼”，乃至走向了反面。填补这一位置的是摄影，它拥有所有确凿凭据和真实信息，因而被视作某种与文化、意识形态、诗、任何类型的认识相反的东西，是千真万确的生活原貌。在20世纪初的文化文本体系中，它牢牢地占据着最具文献性和准确性文本的地位。而且这一点得到了普遍的认可，从刑侦学家到历史学家和报界人士莫不认同

作为一种技术发明，电影在没有演变成之术形式之前，就是动态的照片。表现动态的可能进一步提升了电影记录准确性的可信度。心理学资料证明，从静止的照片转到动态的电影，这被看成是为影像引入了立体性。准确复现生活的努力似乎达到了极限。

然而，应当指出，这里所谈的与其说是对客观对象准确无误的复现，不如说是观众情感上的信任度，即观众对亲眼所见之物真实性的确信不疑。众所周知，照片可能高度失真、变形。越熟悉一个人，在照片中就越能发现更多的不同。对于我们真正：卷其相貌的人，较之运用同等技巧的照片，我们会更喜欢优秀艺术家为其画的肖像。在肖像中我们可以找到更多相似性。但是，如果向我们展示一位陌生人的肖像画和照片，并让我们挑出更准确的一幅，我们就会毫不犹豫地选定照片。此类文本的“纪实性”魅力就是如此。

似乎可以得出结论说，电影的纪实性和可信性使其具备了某些原初优势，单凭这门艺术的技术特点，就能确保它拥有更强的、超越其他艺术所能的程度。遗憾的是，事情没那么简单，电影成为艺术的过程缓慢而艰难，而上述特质既是其成长道路上的盟友，也是障碍。

一方面，就观念而言，“可信性”使得电影成为极具信息量的艺术，并为其赢得大量观众。然而，另一方面，正是这种场景的真实感唤起了第一批电影观众那些无疑是低层次的***，也就是真实灾祸、交通事故现场消极围观者所有的那种情感，也正是罗马斗兽场观众的那种准审美和准运动式***，与现代西方赛车观众的那种***类似。这是一种粗鄙的强烈观感，源于观众这样的意识：所见的鲜血和灾祸都是真的。现代西方电视却把这种粗鄙的强烈观感用于商业目的，制作战场报道，播放现实生活中骇人听闻的流血大戏。

艺术的目的不仅仅是展示这样那样的对象，而是让其具有意义。面对自然风景里的石头或松树时，我们谁也不会问“这东西是什么意思？想用它或它们表现什么？”（当然不能采取视自然风景为自觉创造行为的成果这一视角）然而一旦将同样的风景浮现在图画上，则这一问题就不仅是可能的，而且是自然而然的了。

现在我们逐渐清楚了，摄影，无论是静态的，还是动态的，既是艺术的绝佳材料，同时又是必须克服的材料，是其优势本身引发出巨大困难的材料。照片束缚了艺术作品，使得广阔的文本世界从属于技术化再现的机械规则。需要把它们从机械再现的牢笼里解放出来并服从创作规律。在成为艺术要素之前，每一种技术进步都应摆脱技术的机械运用，这绝非偶然。其时色彩还是由胶片的技术可行性所决定的，还处于艺术选择的范围之外，它还不是艺术的要素，在最初的时刻它是在压缩而不是拓宽可供导演选取的色阶范围。只有当色彩具备了自主性（试比较“黑太阳”这一文学形象），每一次都只需服从导演的构思和选择时，它才算是被吸纳进了艺术领域。

事实上电影艺术的全部历史就是一部发现史，所有发现的目的都是要把机械性从艺术范畴中剔除出去。电影不再单纯是动态图片，而是将图片变成认识真实的积极手段。电影复现的世界既是对象本身，又是这一对象的模型。

书籍介绍

本书是前苏联著名符号学家尤里•洛特曼研究电影艺术的力作。

洛特曼视电影为不同乃至异质符号构成的综合性艺术。他从电影语言这一基本概念入手，分析了电影画面、叙事性质、剪辑、时空等不同要素的性质，阐释了电影文本结构和电影美学的系列问题。论述中既有电影发展史的纵向比较和总结，也有电影与文学、戏剧、绘画、摄影等其它艺术形式的横向比较。；既有精彩的技术、案例分析，又有深刻的理论思考，直至哲学层面的思考。这充分体现了洛特曼著作的一个突出特点：专门领域的研究总是与人文知识整体的再认识密切结合在一起。因此，本书不仅是一部电影理论专著，也是观察人类艺术世界全貌的一扇窗口。