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电影是光影艺术，电影又不仅仅是光影。当灯光关闭，一个空间被黑暗笼罩，电影就是银幕上的光体，以生辉的形象、动作，豁然点亮观众的世界。康赫以作家、艺术家的心眼手，选择诸多电影大师的作品，解析手法、检索思路，是探看电影在黑暗中行走的路径，也是以光照光，以光体迎接光体，明了影像独有的价值。全书各篇章是美妙的影像随笔，关涉欣赏，更关涉影像写作的动力、技巧与眼光，并作一书，又是一部康赫才能写出的局部影像史。

章：人的位置

阴阳和——影像空间中的正与反 · · · 2

纠缠不休的两个人——影像空间的流动与纠缠 · · · 35

第二章：光与影

花纹、眩晕与凸起——光影的面孔 · · · 74

影子、反射与残缺——光影时间线 · · · 141

第三章：假定的作者

《奇遇》，一种注视 · · · 232

《夜》，植物后方的地平线 · · · 272

《蚀》，培育一个空 · · · 314

第四章：越界者 

闭合与突破 · · · 360

乔伊斯的视线 · · · 385

第五章：影写时代 

无尽的写作 · · · 414

附录 1：关于高清与影像写作的对话 胡昉与康赫的对话 · · · 451

附录 2：关于《你好，元点》的自述 · · · 466

附录 3：关于影像写作的几句话 · · · 469

康赫

浙江萧山沙地人，垦荒者和流浪汉生养的儿子，1993年8月始居住北京，经数度搬迁，从王府井来到了回龙观，随后从老家接娶了妻子，随后又有了一个儿子，其间换过许多职业，家庭教师，外企中文教员，时尚杂志专栏作家，大学网站主编，演出公司项目策划，地理杂志编辑，日报记者，戏剧导演，美食杂志出版人，影像作家，样态设计师，大学客座教师，当代艺术鞭尸人，影像写作倡导者，由实而虚，直至无业：一位从不写诗的诗人。“北京犹如沙地，是流浪汉们的故乡。”他说。因而他的命和他的父母一样，是垦荒。

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阴阳和

——影像空间中的正与反

随便一个中国人，也许不知道什么是“辩证法”，但都会教训别人“事情要一分为二”。从老子到黑格尔到马克思到，“正反合”一再被思想家们描述成宇宙和人类社会运动的基本模型。作为世界观，没有什么观念比它更简洁明了，作为世界观衍生的方***，没有什么理论比它更普适，高效，富有说服力。在不同的哲学家那里，“正反合”展示为不同的运动图像，老子给出“阴阳和”，他的后继者将它描绘成圆形太极循环，黑格尔给出的是“肯定否定否定之否定”的螺旋上升，马克思给出的是“对立统一”的矛盾斗争，则给出了“一分为二”的分解战略。不管它们是否真的契合宇宙自身的运动状况，作为影响广泛的思想认知模型，我们可将它们视为人类自我反射的精神运动图形。

这些精神运动图形也投射到了与人类世界为相近的运动影像世界。人是运动影像世界中重大的图像。作为关系动物，人的界定离不开另一些人，限度：另一个人。一个人是混沌，两个人才有边界，并衍生关系。影像世界也是如此，一个人只能漫游，身体的或精神的，两个人才有对话与注视，即使在沉默时也用沉默在对话，在彼此漠视时，也以冷漠在交流。从格里菲斯至今的一百年里，对于一个人形和另一个人形的处理一直是电影基本的任务，在大部分情况下，是首要任务。

“正反打”也被称为“好莱坞三镜头”，是几乎所有电影都会用到的基本句法。在两人戏里，它的简单的形态是一个单人镜头加一个反向单人镜头加一个两人镜头。如果不从 1832 年诡盘的出现算起，而从 1878 年，爱德华·慕布里奇使用十二根快门线拍下一匹奔跑的马的十二帧定格照片，再用他的活动幻灯机（zoopraxiscope）放映给人看，算作电影的起点，“正反打”这一电影基本句法需要观众等上近五十年，在 1923 年德米尔导演的《十诫》上映时，才以接近现今意义上的面目出现，而且，那只是偶然促成，而非导演有意追求的结果。对绝大部分导演（弗里茨·朗是个例外，也许是的例外）来说，真正开始有意识地使用“正反打”句法要一直等到上世纪二十年代结束有声电影出现。有声电影让人物之间你一言我一语的对话得以快速轮替，它迫使导演尽快给出与之相应的空间语法。这时候，人类在两千年里反复使用的那个“正反合”关系处理图形就立刻发挥了作用。上世纪三十年代初，“正反打”句法还只是刘别谦、弗里茨·朗、霍华德·霍克斯和希区柯克等个别导演偶尔在使用。1942 年《卡萨布兰卡》上映，标志着这一句法已为好莱坞大制作电影接受，从特殊句法变成普通句法，进而成为处理双人关系的主导句法。到了五十年代，为了应对电视的***，宽银幕电影开始进入美国各大影院，电影制作全面压倒电影创作，“正反打”作为一种高效实用、可以在电影工业流水线上顺畅运转的技法，遂成为好莱坞电影的本能句法，或者说烂俗句法。不仅科波拉用，马丁·斯科塞斯用，独行侠库布里克也一样难免其俗。

“正反打”的优势是可以快速切入人物关系内部，为观众模拟人物彼此视野中同一空间的不同情状，又能随时跳至第三方视角对人物的整体空间情状加以判别。由于“正反打”存在着极其丰富的变化可能，不论人物之间的空间关系与精神关系的转换多么复杂，导演都可以找到自己需要的“正反打”模型，或是发明一种新的“正反打”模型来加以应对。欧洲导演自然也使用“正反打”来处理两人空间关系，在相对宽松态度的电影生产制度下，他们为“正反打”发掘了更多的变体，让它变得更加随机，更富有活力，也更具适应性。1951 年，罗伯特·布列松的《乡村牧师日记》上映，在牧师与伯爵夫人对话的那场戏里，他给好莱坞上了一堂关于如何确切使用“正反打”的语法课：一场曲折艰辛的精神交锋，需要借助与之相应的影像语法，让影像在其自身内部展开类似的战斗，才能令人信服。

我需要学习像罗西里尼描绘人际精神空间中的波浪运动一样来讨论电影史上的两人关系问题：一波接着上一波，再次从头说起。

电影出现，人类开始游弋于双重现实。生活已不新鲜，电影才刚刚开始。“电影是一个隐喻。”戈达尔说。相比之下，人们更乐意生活在隐喻里。电影之初，不论摄影师拍一个人来回走，还是一群人坐着喝咖啡，只要里面有东西在动，就能激发观众的巨大热情。这时候，电影还没有语言，或者说，影像之动已是一种全新的语言。到了梅里爱时期，电影开始超越机械的摄录，有了制作、表演和剪辑。影像作为生活的平行现实已被接受，人们想要看到生活中没有的那个现实。魔术师出身的梅里爱满足了人们这一需求。于是，魔法即语言。画面中不停上演着“魔法”，可画面却是死的：一个镜头，一场魔法表演。银幕边界就是舞台边框，电影仍寄身于戏剧概念之下。这时的影像世界还是混沌世界。

这个混沌世界要在十五年后才慢慢离析。1914 年意大利史诗电影《卡比莉亚》上映，摄影机次划出充满好奇感和凝视力的线条。从这时候起，影像现实不再是单纯的影像现实，而是由摄影机运动共同参与***的新的现实。不过，包括《卡比莉亚》和受其影响摄制的《一个国家的诞生》《***同伐异》，在大部分时间里，摄影机仍扮演着剧场里呆坐不动的观众的角色，电影仍没有真正脱离戏剧舞台。

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语言自身透露的哲学会反对语言试图描绘的精神运动的内部哲学。而这正是好菜坞式电影的通病。

是的，导演的意图有时候含糊不清的。在越来越多的电影里，用模糊不清的镜头语言表达情绪，节奏不对、情绪不对，镜头语言都不对。迷惑不已。

一个人是混沌，两个人才有边界

传统的戏剧空间，不只舞台是固定的，观众的观看点也是固定的，因而，要将电影从戏剧观看关系中解脱出来，不只是要将固定的舞台空间变成可自由分割或移动的影像空间，也需要将最初只是作为观众视角假定的摄像机从固定的观看位置上解脱出来。必须将观看与被观看同时进行改造，才可能让影像完全脱离戏剧，形成属于它自己的观赏视野。

这一年安东尼奥尼八十三岁，那个世界应当不只有他一人了解爱情来临之迅捷，但也许只有这位老人知道如何以影像之倾斜追上爱情之迅捷。女孩注视男孩的特写已经发出爱的***，影像也必须在电光火石间木已成舟，再给一个男孩接受这***的反打特写只能说明这不是爱情，只是对等交易，因为影像的交换将反射为情感的交易。安东尼奥尼非常清楚，没有双方在这里的影像上的失衡，之后两人在旅店餐厅再次相遇时，男孩屈身仰面欲吻的动作就会变得轻浮，变成一个蓄意之举，而不会是它现在的动人面目。他必须让男孩蒙受的影像的缺失变成观众观感的缺失，让他们暗中为男孩不平，并充满期待。唯有如此，男孩那个屈身欲吻的动作会变成一个不由自主的舞蹈，仿佛女孩刚オ在长廊尽头那特写的一仍在他心里引起一波又一波潮汐。

这并不意味着我想要从自己的讨论中清除一切历史观，而只是清除流俗电影史观，将电影史还原成为影像史。一旦对电影做非工业体制的影像还原，那么，电影史叙事框架中的电影进化史正好就是一部影像的退化史，因为在电影的早期，电影体制和资本权力远不像现在这样全面操控电影创作的方方面面，电影比现在更多地展示了影像光体的自由側面。那里有更多的“卡夫卡甲虫”需要我们细细观察它们的模样。

当我们如此重新观察表现主义电影泛化进程中出现的各种影像表达的时候，它们便***为具有电影史超越性的语言晶体，而不再是向着更高完成度电影史演化进程中很快将被取代的短暂现象。

八卦是人们快速接近一个陌生人的有效方式。我们不能快速地得到一张完整的脸，但我们快速地得到了我们兴趣对象的相关习性，以及她的人际地位和处境。在八卦叙事中，一个人的身体不再由其自然秩序与特征来定义，而是由她对身体表部特征的调理，调理所需的社会供给，共给所涉及的流行观念与广告，以及女人间争风吃醋的美容竞赛来定义……八卦叙事是喜剧叙事，它的喜剧性正来自叙事的琐碎低效，无休止的叨叨同时催生厌倦和对厌倦的反讽，在八卦关系里，眼睛和嘴并不是最接近的，眼睛可能和某个牌子的眼药水和太阳镜才是最接近的。因而在八卦叙事中，格蒂的眼睛和嘴哪怕隔上几页纸，也是一件再自然不过的事情。

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《人类学》《一个南方的生活样本》《独行客》之外

当代*难定义的作家，在影像巨人的行列行进

书籍介绍

就像慕布里奇在一百多年前独自面对一个裸女、一位骑手、一个婴儿或是一只手，一次次按下快门线，写下一首首轻盈的循环短诗，影像写作者将以自己的孤独还“光体”最初的纯洁。在巴赞的“完整的电影”梦想破灭之处，时代将重新出发，走向“完整的世界之影”。它不再试图实施对世界的完整模拟，而是要在众多偏面的、受局限的个人的无限写作中求得语言与面目的完整。它既不完全嵌入世界，也不在意替代世界，它将自成世界。

出现在我们眼前的光体不再只由反光与阴影织成，更多地，将是发光粒子本身，它的单位亮度紧追着太阳。在我们直视太阳之后，我们眼前会漂满黑斑。人类或许能够克服直视人造光源对于眼睛的伤害，但将难以避免直视更为强大的孤独巨人创造的影像对我们内心那双眼睛的刺痛。那些我们无法直视的瞬间，我们无法直视的他人命运，将变成一束束细小尖锐的光直接刺入我们内心那双眼睛，在它们的视网膜上留下飘动黑斑。

电影已经终结，影像写作刚刚被发明。日出之时，“世界之影”已初现其动人的轮廓。走近它，需要的不是勇气，而是对独行之乐永不枯竭的热情。