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我们需要惊叹的是他们知违如何能够很好地利用疾病，为内在困难找到一个解决方法，而这些困难对于其他人来说只能导致失败．我们通常在病理学中看到的最终会导致瘫痪状态的同样的神经组织能够产生文学创作，尤其是对于那些充满天赋的人，他们能够将原初的需要转换成原初的目的，从而将他们的弱点转变为强处。

诸如纪德的作品恰恰是因其唯独地出自作者个人的困境，所以达到了一种名副其实的净化作用。通过他所创作的角色．他能够将自己所有的倾向客观化、经历一系列的意识觉醒，实现对其替身的（积极的或消极的）移情，这样它最后能够获得一种自我精神分析的效果。

精神***似乎仅仅是那一生命（诗性对立和张力）在某个时刻和某个层面上的投影而已，在轨迹的这个点上，存在之整体的真理，已然变成绝对的诗性肯定，它牺牲了可能性的正常状况，并继续从不可能者的深处，作为纯粹的语言发出回响，那是离不被规定者最近的，也是至高的语言——无根据的语言，以深渊为根据的语言——宣告它的正是这一事实：世界已被毁灭。

这些病人没有放弃，他们精力充沛地斗争，而这种张力，为了保持连续、意义和严酷，往往十分巨大。病人这样说：“我感觉自己只要放松哪怕一刻，我就会发疯。”但一个人可以把这样的命运和荷尔德林的命运相比吗，即使荷尔德林在跟一种具有类似形式的经验作斗争？他所保留的理性不是他自己的理性，而是，某种意义上，我们的理性，诗歌的真理；对于这种以一场斗争为代价付出的努力，我们无法用病人所特有的困难来估量——因为我们甚至不知道困难——我们只能假定它是无限大的，可能最伟大的：这样一种代价巨大的努力不是为了保持理性的平静，而不如说是赋予极端之物一种形式，而那样的形式将具备登峰造极的诗歌力量的精确性、秩序性和至尊性。

鲁塞尔的主张似乎只是一种理论的辩解，因为韵脚在他那里从未发挥过双关语那样的催化作用。当我们检查其诗作的结构时，我们看不到韵脚如何充当了一种推动力；相反，我们会说，他把某种本可以用散文语言表达的东西写成了诗句。但不管怎样，下而这些形式各异的程式为鲁塞尔提供了其散文叙述所动用的种种元素。

（1）两句话只有一个词不同，而其他名词的双重意思***了一种游戏。“一旦找到这样的两句话，”鲁塞尔说，“就要写一个以第一句话开头且以第二句结尾的故事。”

例如：

Les vers（诗句）de la doublure（替角）dans la pièce（剧作）du «Forban talon rouge»（《红踵海盗》）-“剧作《红踵海盗》里的替角念的诗句”

Les vers（臭虫）de la doublure（内衬）dans la pièce（补丁）du fort pantalon rouge（厚实的红裤）-“厚实红裤的补丁内衬里藏着的臭虫”

这是1900年发表的故事《弹指》（Chiquenaude）的基础，后者也是小说《替角》的失败导致抑郁危机以来首部令作者感到满意的作品。

（2）一个具有双重意思的词语，通过介词à，和另一个具有双重意思的词语连接起来（介词à成为了两个绝对异质的元素相互联系的工具，正如系词comme被用来关联两个在古典隐喻里由于类似而或多或少同质的元素）。

例如：

Palmier（蝴蝶酥，棕榈树）àrestauration（餐厅，复辟） 在《非洲印象》里，这对词语呈现了塔鲁王朝复辟的胜利广场上的棕榈树。

（3）任意一句话，“从中，我通过拆解，抽取了一些意象，有点像提取一些字谜的构图”。例如：

Hellstern，5，place Vendôme（埃尔斯特恩，旺多姆广场5 号）—鲁塞尔的鞋匠的地址

变为：

hélice tourne zinc plat se rend dôme...

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