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《1985年以来的当代艺术理论 增订本》，重新评估了过去25年这个领域最关键的讨论。编者把第一版中最必要的文章和今天最引人注目的理论论述放到一起，其主要目的是编出一本意义持久的新版本，既改进第一版的内容，也改进它的结构。多数情况下，新增的文章是2005年出版第一版后写的。

本书第一版的中文版出版之后两次印刷，在中文读者中有了不小的阅读，甚至成为一些教学读物和指定参考书。英文增订版去掉了几篇第一版的文选，新增了10篇文章，新增的文章反映了近十年来世界上关于当代艺术的最近解读，尤其强调当代艺术里的政治性含义和意义，其论题又比第一版多了内容。编者意图通过这些新增文章来体现学界讨论当代艺术的递进，有很强的学术性和时代性。

目录

文本、数据与图版致谢

如何使用本书

撰稿人简介

导论

第一部分

当代艺术实践领域

引言

1 知识场域—一个分离的世界（1990）

皮埃尔·布迪厄

2 当形式变成态度—及其他（1994）

蒂埃里·德·迪夫

3 连绵不绝的地点—论现场性（1997）

权美媛

4 无边界的双年展？（2009）

吴金桃

5 当代艺术的分期（2009）

亚历山大·阿尔伯罗

6 当代艺术与美学的政治（2009）

雅克·朗西埃

第二部分

实践与模式/再思考形式与媒介

引言

7 论里希特《1977年10月18日》(1989)

本雅明·H·D·布赫洛

8 论平面—走向平面性的谱系(2000)

大卫·约瑟里特

9 没有结论的无形式(1996)

罗莎琳德·克劳斯

10 视频投影—屏幕之间的空间

利茨·科茨

11 如何提供艺术服务—导论(1994)

安德烈亚·弗雷泽

12 对话作品—对话在社会介入式艺术中的作用(2003)

格兰特·凯斯特

13 对抗主义与关系美学(2004)

克莱尔·毕索普

第三部分

文化/身份/政治机构

导言

14 向文化宣战(1990)

卡罗尔·S·万斯

15 艾滋病—文化分析与文化行动主义(2002)

道格拉斯·克里普

16 被驱逐者的建筑(1990)

罗莎琳·多伊奇

17 性别在燃烧—关于挪用与颠覆的诸问题(1993)

朱迪斯·巴特勒

18 自找麻烦(1993)

科比纳·默瑟

19 差异的神话—惠特尼双年展的庸俗身份政治(1993)

小查尔斯·A·赖特

20 魔鬼电视(1992)

阿维塔尔·罗尼尔

21 ***的建筑：博物馆、城市瓦砾及电影牡鹿屋（2012）

比特利兹·普雷奇亚多

22 作为有机知识分子的文化工作者(2008)

尚塔尔·墨菲

第四部分

后殖民批判

引言

23 马可·波罗综合征—关于艺术和欧洲中心主义的若干问题(1993)

杰拉尔多·莫斯奎拉

24 在“黑暗中心”(1993)

奥鲁·欧奎博

25 融合转向—多元文化时代的跨文化实践(1996)

让·费舍尔

26 真实性、反思性与景观—新亚洲的兴起不是世界的终结(2004)

李荣材

27 拥有一切的观众(1991)

郑明和

28 废墟、碎片化以及中国现代与后现代(1998)

巫鸿

第五部分

艺术主体/历史主体

第五部分引言

29再政治化艺术、理论、再现与新媒体技术(2008)

玛丽娜·格拉齐尼

30 模仿大师---男孩式、坏女孩与至关重要的女性

玛丽·凯利

31 模糊地带:吉奥乔·阿甘本的“***生命”(2009)

安东尼·唐尼

32 数据库(2001)

列夫·马诺维奇

33 为抽象的爱辩护(2008)

布莱克·斯汀森

34 可持续发展政治学:艺术与生态学

T.J.戴莫斯

附录：来信与回应

偶然因素：对克莱尔·毕肖普《对抗与关系美学》一文的回应

利亚姆·吉利克

主编 佐亚•科库尔 (Zoya Kocur) 是生活于纽约的***学者，她曾在纽约大学和罗德岛设计学院教学，曾担任纽约新美术馆的教育副策展人。她出版有《全球视觉文化选集》（2011年），并联合编辑出版了《当代艺术和多元文化教育》（1996年）。

梁硕恩（Simon Leung）是生活于纽约和洛杉矶的艺术家，加州大学欧文分校艺术创作教授，主持新类型艺术的教学。他的作品曾在惠特尼双年展，威尼斯双年展和广州三年展上展出。

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如果说六七十年代可以说主要是极简主义和观念艺术，而70年代和80年代初期则回归到了以画廊为基础的艺术活动的话，那么，80年代中期以来的艺术的特征则是向文化和经济生活的其他舞台扩展。

美学观念只有在被放回到它们在其中生成的场域的纯社会逻辑之中，并在争取符号统治，即控制对特殊符号范畴的特殊运用，进而控制如何正视自然和社会世界的方式的斗争中起到符号策略作用时，才是必要的。

从一件作品在当代作品的空间内赖以立足的变异体系去进行解读；但这种诊断式的解读，是与对相关作者的结构理解分不开的；这些作者就其禀性和所处的审美地位而言的，这些关系又界定、决定他在生产空间里的地位，同时又决定或指导他跟其他作者展开竞争的关系，也决定成套的策略，尤其是形式策略，这使得他成为一名真正的艺术家。

为了进步起见，态度最好是带有批判锋芒的。

卢卡斯、阿多诺、阿尔都塞等人被召之即来以告诫未来的艺术家：艺术创作不需要才华，也不需要创造力，相反却必须有一种批判态度。

比如绘画，我们被允许不是从特定的技能，也不是从特定的媒介，而是从被称为“图形实践”的特定的历史体制角度去思索绘画。

但现场已不仅仅限于美术馆，而是开始涵盖一连串相互联系、但又不尽相同的若干空间和经济领域，其中包括画室、画廊、美术馆、艺术批评、艺术史、艺术市场等等，它们共同构筑起一个对社会、经济和政治压力不是采取摆脱而是开放的态度的实践体系。

反过来，要针对这样的现场做到“现场性”，那就必须解开体制管理的密码和／或重新为其编码，进而对它们隐蔽而暗藏***的运作来一番曝光——揭露体制是如何左右艺术意义以适应其文化和经济价值，同时廉价推行艺术及其体制“自主性”的谬误，以此让世人看清它们同更为广阔的当今社会经济和政治进程盘根错节的关系。

书籍介绍

《1985年以来的当代艺术理论 增订本》，重新评估了过去25年这个领域最关键的讨论。编者把第一版中最必要的文章和今天最引人注目的理论论述放到一起，其主要目的是编出一本意义持久的新版本，既改进第一版的内容，也改进它的结构。多数情况下，新增的文章是2005年出版第一版后写的。

本书第一版的中文版出版之后两次印刷，在中文读者中有了不小的阅读，甚至成为一些教学读物和指定参考书。英文增订版去掉了几篇第一版的文选，新增了10篇文章，新增的文章反映了近十年来世界上关于当代艺术的最近解读，尤其强调当代艺术里的政治性含义和意义，其论题又比第一版多了内容。编者意图通过这些新增文章来体现学界讨论当代艺术的递进，有很强的学术性和时代性。