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田汉原名寿昌，曾用笔名伯鸿、陈瑜、漱人、汉仙等。1898年3月12日生于湖南省长沙县。话剧作家，戏曲作家，电影剧本作家，小说家，诗人，歌词作家，文艺批评家，社会活动家，文艺工作领导者。中国现代戏剧的奠基人。多才多艺，著作等身。原籍湖南长沙。早年留学日本，1920年***始戏剧活动，写过多部著名话剧，成功地改编过一些传统戏曲。他还是中华人民***国国歌《义勇军进行曲》词作者。***中，被左的社会势力***死于狱中。

本书为其撰写的记录梅兰芳生平事迹的专著。

中国旧戏与梅兰芳的再批判

苏联为什么邀梅兰芳去演戏

梅兰芳、周信芳演出剧本选集序

追悼梅兰芳同志

和梅兰芳同志后几次见面

梅兰芳同志精神不死

纪念梅兰芳同志逝世一周年

田汉(1898—1968)。本名田寿昌，湖南长沙人。创造社成员。曾组织和主持有名的南国社、南国艺术学校等戏剧团体和戏剧教育组织。他的《获虎之夜》、《名优之死》、《丽人行》等话剧，是现代文学史上卓有影响的优秀之作。建国后曾在文化部、中国戏剧家协会任职，在指导戏曲

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因此，对于旧戏的有历史意义的批判仍不能不回溯到《新青年》的戏剧专号，及其他零星讨论。那时作为批判封建旧戏的战士的是胡适之、傅斯年。胡写了纹学进化观念与戏剧改良》，傅写了《戏剧改良各面观》和《再论戏剧改良》。此外有钱玄同答复张厚载的《脸谱》、《打把子》（认为中国戏是野蛮的“方相氏”的变相），和周作人的《论中国旧剧之应废》（应废的理由：是在世界戏剧发达史上看来，中国戏是“野蛮”；第二是中国戏是儒道两派思想的结晶，包含淫、杀、皇帝、鬼神四种毒素，有害于“世道人心”）。

现在假使容许我们做一个批判的批判，我们可以发见他们的批判的尖锐的革命性及其极限。

胡适之的批判是从反对关于“昆曲”的张之纯的观点开始的。张在他著的文学史里面说到昆曲与国运的关系：

是故昆曲之盛衰，实兴亡之所系。道咸以降，此调渐微。中兴之颂未终，海内之人心已去。识者以秦声极盛，为妖孽之先征。其言虽

激，未始无因：欲睹升平，当复昆曲。……

这是典型的封建阶级观念论的观点。昆曲和其他一切艺术一样，当然是阶级社会的上部构造的一种。它的曲调虽是来自民间：“宋人词而益以里巷歌谣，不叶宫调，故士夫罕有留意者。”（见徐渭著《南词叙录》论南曲）但随着明代南方贵族社会之兴起，“前代富贵家士大夫不甚留意的出自民间的南戏，一变而为他们生活上不可缺的一种艺术”。明顾起元《客座赘语》上说：“万历以前，公侯与缙绅及富家，凡有宴会小集，多用散乐……唱大套北曲……中间错以撮垫圈、舞观音、或百丈旗、或跳队子，后乃变而尽用南唱，歌者只用一小拍板，或以扇子代之，间有用鼓板者。今则吴人益以洞箫及月琴，声调屡变，益为凄惋，听者殆欲堕泪矣。大会则用南戏。……今又有昆山，较海盐又为清柔而婉折。”“当时君主、诸王的宫廷邸合里，常有教坊优伶献技……大官僚的府第里，也每豢养着称为‘家童’、‘家优’的伶工一部。……自家欣赏之外，兼作官场应酬结纳之用。…清初大官僚的家里还有豢养优伶的，一般士大夫不改前朝嗜好戏曲的风气。”见《青年界》三卷四期陈子展著《南戏传奇之发展及其社会背景》）洪深氏在他的《论中国戏剧之改良》也接触这个问题，他说：“在皮簧未行以前，昆剧的势力，是独一无二。”“实在的，昆剧代替北曲是民众戏剧的逐渐贵族化。‘场面’的幽静与细致，辞句的文雅与深刻……更决定了这种戏剧仅能给予文人学士们欣赏。所以昆剧除了是唐宋传奇中所有的题材的再现外，其他总是带有极浓厚的忠君爱国、循规守礼、升官发财、成圣成贤等思想。即使男女相悦，淫奔私就，也一定要使男为才子、女为佳人……而无伤大雅。自然，写民间故事，也不是没有的。但是，一定是以轻贱、鄙视、取笑的态度出之。昆剧中的平民，男都丑角，女尽贴旦，穷形尽相，插科打诨。所以，假使说昆戏是纯粹贵族阶级的戏剧，是没有错误的。”（见《申报月刊》第三卷七号）但是这一封建贵族的文化之花也不能“长好”。到了十九世纪四十年代中英鸦片战争以后，即张之纯所谓“道咸以降”，封建的中国给西欧资本主义敲破了大门。在列强积极的经济侵略和诱导之下，重要的商业都市已产生了新兴的市民阶级，农村经济崩溃，破产的农民开始广大的革命运动——太平天国运动，贵族社会的下层基础急烈地动摇起来。这自然不能不影响到它的上层构造之一的昆曲，使它也走向末运。在这一个意义上，实在也可以说：“昆曲之盛衰，实（贵族社会）兴亡之所系。”封建贵族战栗于他们的灭亡的运命，主张复兴他们这一意识形态武器，阻止中国的资本主义化，恢复封建的秩序，使中国“重睹升平”。这也是他们应有的“梦想”。但胡适之不理解这个，他说：“这种议论的病根全没有历史观念，故把一代的兴亡与昆曲的盛衰看做有因果的关系，故说‘欲睹升平，当复昆曲’。”他不知道贵族社会的兴亡与昆曲的盛衰是有因果关系的。

虽然如此，胡先生对于近百年来发达的“京戏”的评价有极正确的地方。有历史癖的他，首先就中国戏剧发展的道路作了这么一个概观：

试***戏剧从古代的“歌舞”

(Ballad

．

Dance)

一变而为戏优；后来加入种种把戏，再变而为演故事兼滑稽的杂戏；后来由“叙事

”

体变成“代言”体，由遍数变为折数，由格律极严的大曲变为可以增减字句变换官调的元曲。于是中国戏剧三变而为结构大致完成的元

杂剧。但元杂剧不过是大体完具，其实还有许多缺点……后来的传奇，因为体裁更自由了，故于写生、写物、言情各方面都大有进步。……

可以算得是戏剧史的一种进化，即以传奇（昆曲）变而为京调一事而论，据我个人看来，也可算得是一种进步。……

这里胡先生恰好来表示和他的学生傅斯年正相反的观点。傅斯年在他的《戏剧改良各面观》里说：“京调’的来源，全是俗声：下等人的歌谣，原来整齐句多，长短句少——这是因为没有运用长短句的本领——‘京调’所取裁，就是这下等人歌唱的款式。七字句本是中国不分上下今古通行的，十字句是三字句、四字句集合而成。三字句、四字句更是下等歌谣的句调。总而言之，‘京调’的调，是不成调，是退化调。……”究竟是进化昵，是退化呢？我们再听胡先生说的：

……

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书籍介绍

《漫说梅兰芳》内容简介：田汉原名寿昌，曾用笔名伯鸿、陈瑜、漱人、汉仙等。1898年3月12日生于湖南省长沙县。话剧作家，戏曲作家，电影剧本作家，小说家，诗人，歌词作家，文艺批评家，社会活动家，文艺工作领导者。中国现代戏剧的奠基人。多才多艺，著作等身。原籍湖南长沙。早年留学日本，1920年***始戏剧活动，写过多部著名话剧，成功地改编过一些传统戏曲。他还是中华人民***国国歌《义勇军进行曲》词作者。***中，被左的社会势力***死于狱中。

《漫说梅兰芳》为其撰写的记录梅兰芳生平事迹的专著。